Taquilla USA: Monstruos y zombies

Este pasado fin de semana en la taquilla americana se ha llenado de monstruos que van a la universidad, de zombies que se extienden por el planeta y de alienígenas que intentan salvarlo. Pixar, como siempre ha encabezado el top taquillero, siguen siendo los reyes de la función aunque empiece a notarse cierta crisis creativa. ‘Monstruos University’ (‘Monsters University’, Dan Scanlon, 2013) era una precuela, a mi juicio innecesaria; prefiero ver a la empresa asentada en California metida en proyectos nuevos y no tirando de personajes ya vistos. En cualquier caso el negocio es el negocio y la película es tratada sin demasiada emoción por la crítica mientras que el público votante en la IMDb está bastante satisfecho.

‘Guerra mundial Z’ (‘Warl Word Z’, Marc Forster, 2013) era otro de los estrenos esperados por buena parte del público. Basada en el libro de Max Brooks y protagonizada por Brad Pitt, la película narra una guerra contra los zombies a nivel mundial. Un blocksbuester en toda regla que no desagrada a la crítica y tiene bastante contento al público votante. En nuestro país la veremos a partir del 2 de agosto.

 

Peter Weir: 'El club de los poetas muertos', ¡carpe diem!

La intensa experiencia que había supuesto ‘La costa de los mosquitos‘ (‘The Mosquito Coast’, 1986) había dejado a Peter Weir tan exhausto, que los pobres resultados comerciales y críticos que cosechó el filme hicieron honda mella en el ánimo del cineasta. Resuelto no obstante a dejar atrás el varapalo, el australiano decidió escribir una historia sencilla y personal como mejor remedio para encontrar de nuevo su camino, y de esta voluntad saldría el borrador de lo que terminaría convirtiéndose en ‘Matrimonio de conveniencia‘ (‘Green Card’, 1990).

Pero como le había sucedido ya en no pocas ocasiones, Weir no pudo conseguir que el relato de un inmigrante francés que se casa con una norteamericana desconocida para obtener la residencia en Estados Unidos llegara a transformarse en su siguiente filme, dado que el cineasta había escrito el papel de Georges pensando exclusivamente en Gerard Depardieu y éste, aunque tremendamente interesado en interpretar tan vehemente personaje, ya estaba comprometido con Jean-Claude PetitJean-Paul Rappeneau y su magnífica adaptación del ‘Cyrano de Bergeraç‘ (id, 1990) de Edmond Rostand.

Considerando la opción de pasar el año que tenía que esperar hasta poder contar con Depardieu en pulir el libreto del filme, sería Jeffrey Katzenberg, productor del título, el que impulsaría a Weir a aceptar la dirección de una película con guión ya aceptado por Touchstone —la filial adulta de Disney— para su inminente filmación. Y de entre todos los que leyó, hubo uno que casó a la perfección con el espíritu del director, por cuanto ponía en pie una historia de corte semi-biográfico situada en un colegio privado de similares características a aquél en el que Weir había cursado estudios en su adolescencia.

Identificado en cierto modo con la historia de unos estudiantes a los que la presencia de un revolucionario profesor cambiará sus vidas, e implicado en el rodaje hasta tal punto que John Seale, el director de fotografía que ya había colaborado con Weir en los dos filmes norteamericanos del cineasta, afirmó en su momento que “Peter estaba tan emocionado que odiaba no tener que rodar los domingos”; el proceso de casting de ‘El club de los poetas muertos‘ (‘Dead Poets Society’, 1989) fue tan complejo como el que, catorce años antes, había creado no pocos quebraderos de cabeza al director con ‘Picnic en Hanging Rock‘ (‘Picnic at Hanging Rock’, 1975).

Contratada ya esa estrella en alza que, gracias a ‘Good morning, Vietnam‘ (id, Barry Levinson, 1987), era Robin Williams —magnífico de principio a fin—, sería labor de Weir encontrar a los siete jóvenes que conformarían la cabeza visible del elenco junto al decano del colegio Welton, papel éste último que iría a parar al veterano Norman Lloyd, un actor que recuerda de forma jocosa que tuvo que hacer una prueba grabada para que el director pudiera verla mientras se encontraba buscando localizaciones, una prueba a la que accedió “porque ese día estaba de buen humor después de haber ganado un partido de tenis”.

Implicado, como decía antes, en todo el proceso de producción, una vez elegidos superada la ardua tarea que fue la elección de los actores que interpretarían a Perry, Anderson, Overstreet, Dalton, Cameron, Meeks y Pitts, y justo antes de comenzar el rodaje, Weir haría las veces de profesor Keating con sus elegidos, encerrándose con ellos dos semanas en un hotel e instándoles a que compusieran poesía, escucharan música de la época, se cortaran el pelo a lo años 50 e, incluso, se lavaran éste con jabón en lugar de champú para así meterse de lleno en los papeles que tendrían que interpretar, recibiendo por parte del director gran libertad a la hora de opinar e improvisar sobre los mismos.

De naturaleza diametralmente opuesta a su anterior filme en lo que a su personaje central respecta —a lo obsesivo y dictatorial de Ellie Fox se opone la libertad inspiradora de John Keating—, ‘El club de los poetas muertos’ sigue sirviendo a Weir para continuar desarrollando sus personales ejes temáticos, resultando muy evidentes aquí los conflictos entre esos mundos opuestos que reflejan lo constreñido de las leyes del colegio en contraposición a la citada libertad que encarna el profesor, la fundamental importancia con la que éste último se reviste, aunque quede lejos de ser el demiurgo que habíamos visto en ‘La costa de los mosquitos’ o ‘El año que vivimos peligrosamente’ o la economía narrativa de la que el australiano sigue haciendo gala a la hora de plasmar en imágenes el guión.

Con esos mimbres como estructura de apoyo para levantar la cinta, lo que sigue resultando apasionante al aproximarse a ésta es, como ya viéramos en ‘Gallipoli‘ (id, 1981) o ‘Único testigo’, la vital importancia que la imagen y la composición de los planos tiene en la transmisión de ideas que refuercen el mensaje del filme: si del primero destacábamos las repeticiones con las que Weir estructuraba la aventura de Archie y Frank, y del segundo centraba parte del análisis en desgranar las simetrías en las escenas que ahondaban en la imposible historia de amor entre John Book y Rachel, en el filme que nos ocupa es el movimiento de la cámara el que pone en funcionamiento las intenciones de Weir.

(De aquí en adelante, spoilers) En primer lugar, llaman la atención los vertiginosos movimientos circulares que el director ya había utilizado en filmes anteriores como ‘El visitante‘ (‘The Plumber’, 1979) —donde reflejaba la inestable psique del fontanero— o ‘Picnic en Hanging Rock’, y que aquí parecen querer poner de relieve la inquieta naturaleza de los jóvenes hambrientos de libertad, ya sea cuando los vemos correr bajando la escalera central de la escuela, como cuando Keating espolea al personaje de Ethan Hawke para que de salida a su yo más lírico, momento que es visualizado con un virulento travelling circular alrededor de ambos personajes.

Visualmente opuesta a estos, pero con similares intenciones narrativas, encontramos el movimiento de la imagen sobre el eje vertical para reflejar el cambio de actitud en los protagonistas: aplastados inicialmente por la gravedad de las leyes de la institución en la que estudian, la primera lección que los alumnos reciben de Keating —aquella en la que se los lleva a la vitrina de los trofeos— es introducida con un pronunciado picado que refuerza la impresión de que ninguno de ellos es capaz de plantar cara a los acontecimientos que gobiernan sus existencias, ya sean estos los que les son impuestos por una institución férrea e inamovible en el tiempo, como da a entender la espléndida e ilustrativa secuencia de arranque, ya los que vienen de un padre castrante que ha decidido por su hijo la vida que éste debe llevar.

En la segunda clase, el punto de vista cambia a una altura intermedia que parece querer situar a los alumnos en un estado de percepción transitorio hacia el de librepensador que su profesor quiere para ellos. Y si en la tercera lección que nos muestra el filme, hemos pasado de un picado a un contrapicado con Keating de pie sobre su mesa, es de cara al emotivo final donde Weir más carga las tintas en esta lectura que se desprende del movimiento de la cámara.

Una lectura que, en dicha escena, queda reforzada sobremanera por la partitura de Maurice Jarre ya que, antes del clímax, el compositor habrá acompañado al personaje de Neal Perry del motivo que aquí desarrollará de forma espectacular, transfigurando su significado inicial para pasarlo de la breve esperanza de cambio que las bellas pero tímidas notas comportan para dicho personaje, al total triunfo sobre las anquilosadas reglas del centro que dimana de la poderosa imagen de los alumnos sobre sus pupitres y las gaitas sonando a pleno pulmón.

En este sentido, el enmarcado final del rostro de Ethan Hawke es la prueba más tangible del cambio que se ha operado sobre los chavales: tímido y retraído al comienzo del filme, el personaje de Anderson, movido por la muerte de su amigo y por la inspiración de Keating, ha pasado a ser la máxima expresión de la filosofía de ruptura con el establishment impartida por el profesor, y en aquél que mejor ejemplifica la afirmación “no importa lo que os digan, las palabras y las ideas pueden cambiar el mundo“ con la que éste espoleaba a su clase y, por extensión, al público que en 1989 recibió entusiasmado las magistrales lecciones de Weir.

 

Placeres culpables: 'Twister' de Jan de Bont

Un año antes de que James Cameron revolucionase por segunda vez el mundo de los efectos visuales, y en plena efervescencia de cine de catástrofes, Jan de Bont dirigía su segunda película tras el efectivo entretenimiento que supuso ‘Speed’ (id, 1994) —esa película en la que habría salido mucho más barato pagar al terrorista que todos los destrozos que provocan en su captura—, y que supuso el primer gran blockbuster de éxito justo antes de empezar la época veraniega en Estados Unidos. Un éxito a mi parecer merecido por cuanto el film, a pesar del despropósito que puede suponer en su premisa, representa lo más básico del cine de entretenimiento.

Jan de Bont empezó siendo director de fotografía en los años 60 en el cine holandés estrenándose a mediados de los ochenta en la muy olvidable ‘La joya del Nilo’ (‘The Jewel of Nile, Lewis Teague, 1985) para acabar luciéndose en films más importantes como ‘Jungla de cristal’ (‘Die Hard’, 1988) o ‘La caza del octubre rojo’ (‘The Hunt of the Red October’, 1990), ambas dirigidas por John McTiernan; y para Paul Verhoeven, con quien trabajó también en Europa, realizó uno de sus mejores trabajos en ‘Instinto básico’ (‘Basic Instinct’, 1992). Como director ya no tiene tan buena mano y sólo sus dos primeras películas merecen salvarse de la quema. Sobre todo la que nos ocupa, en la que un personaje muy secundario se quedó para siempre grabado en nuestra retina: una vaca.

El guión de ‘Twister’, en el que metió mano el hoy laureado Joss Whedon, no es gran cosa. Michael Crichton y Anne-Marie Martin escribieron un libreto en el que las fuerzas de la naturaleza, en este caso los tornados actuaban como alegoría a la relación personal entre los dos protagonistas/antagonistas —unos muy efectivos Bill Paxton y Helen Hunt, un año antes de ganar su Oscar por ‘Mejor imposible’ (‘As Good As It Gets, James L. Brooks, 1997)— y que curiosamente son expertos en tornados, aventureros que pasan su vida analizando el interior de esas bestias de la naturaleza para poder determinar los orígenes de las mismas y poder prever el momento en el que aparecerán. Y ya. El resto es un de aquí para allá, casi como si se tratase de una mini road movie.

Es cierto que nos hallamos ante un blockbuster en toda regla. Una producción del siempre inteligente Steven Spielberg destinada a romper taquillas. No engaña a nadie, pero sin embargo, siendo consciente de sus limitaciones y de lo que es, creo que ‘Twister’ juega con honradez sus cartas. Hay exageraciones, cómo no, y excusas argumentales de manual. Ahí tenemos el típico trauma infantil, en este caso sufrido por el personaje de Jo (Hunt) que siendo niña vio como un tornado le arrebataba a su padre; o esa parte final en la que la pareja protagonista tendría que haberse ido al otro barrio pero salvan el pellejo porque el amor debe triunfar aunque para ello deban atravesar la catártica situación de encontrarse en el mismo centro de un tornado.

Pero qué narices, la película entretiene lo suyo gracias a un ritmo frenético que no da respiro al espectador, y eso que sólo nos estamos tragando a gente corriendo de un lado para otro en busca de tornados. Jan de Bont dirige con nervio, consciente como pocas veces en su carrera de que la puesta en escena lo es todo. Que el director cuente en la fotografía y el montaje con los nombres tan prestigioso de Jack N. Green —habitual colaborador de Clint Eastwood durante muchos años— y Michael Kahn, a quien Spielberg conoce muy bien, no es casualidad, son los dos elementos mejor tratados de la cinta. Green va oscureciendo muy sutilmente los tonos del film, acorde con lo que vendrá, y el montaje es simple y llanamente una lección, aguantando los planos el momento justo sin que la acción parezca en ningún momento atropellada.

Hay además en ‘Twister’ pequeños elementos que a mí particularmente me gustan bastante. Por ejemplo el carácter grupal de los personajes como si se tratase de una historia a lo Howard Hawks, quien muy seguramente amaría a estos cazadores de tornado, todos con caracteres amables, algo locos, y que lo darían todo por su compañero. Al frente, un personaje también muy hawksiano; una espléndida Helen Hunt como Jo, la que manda en el grupo, una mujer de carácter fuerte que bien podría recordar algunos papeles de Jean Arthur. El conflicto entre los tres personajes a los que dan vida Hunt, Bill Paxton —demostrando que podría haber sido una estrella— y Jami Gertz tiene su base en historias como la de ‘Luna nueva’ (‘His Girl Friday’, Howard Hawks, 1940) —y cito esta por tratarse de la versión más conocida de la obra de Ben Hetch y Charles MacArthur—, demostrando lo bien que se asienta en contextos diferentes.

'The Trip' tendrá secuela

Mi compañero Juan Luis nos comentó a finales de mayo sus impresiones sobre ‘The Trip‘ (id, Michael Winterbottom, 2010), una singular road movie cargada de humor que le permitió pasar un buen rato. ‘The Trip’ llegó a nuestro país con un par de años de retraso respecto a su estreno en otros países y esperemos que no suceda lo mismo con ‘The Trip to Italy‘ (id, Michael Winterbottom, 2014), la secuela que ya está rodándose en el país transalpino.

Como su propio título indica, en esta ocasión Steve Coogan y Rob Brydon viajarán a Italia para mostrarnos la belleza de lugares como Roma o La Toscana al mismo tiempo que intentarán arrancarnos varias carcajadas ya sea echando de mano de imitaciones de famosas personalidades del mundo del cine o creando humor a partir de lo que se tercie. Además, Michael Winterbottom también repite tras las cámaras, por lo que todo parece encajar para que ‘The Trip to Italy’ no tenga nada que envidiar a su predecesora.

PD: Si queréis probar suerte con otra cinta en la que participa el mismo trío, os recomiendo darle una oportunidad a la caótica y divertidísima ‘Tristram Shandy: A Cock And Bull Story‘ (id, Michael Winterbottom, 2005).

 

'Antes del amanecer', el comienzo de Jesse y Céline

El próximo 28 de junio llega a las pantallas españolas ‘Antes del anochecer’ (‘Before Midnight’) la tercera y ¿última? parte de la historia que Richard Linklater empezó en 1995, con ‘Antes del amanecer’, una película muy pequeña con tan solo actores que terminó convirtiéndose en película de culto para muchos. Aprovechando el estreno de esta última entrega, me ha dado por revisionar las dos anteriores cintas para analizar en profundidad esta trilogía sobre el amor, las relaciones de pareja y el paso del tiempo.

Un tren recorre Europa con destino a París. Jesse es un americano que viaja por Europa en solitario después de un desegaño amoroso. Céline, francesa, regresa a París tras visitar a su abuela en Budapest. Dos jóvenes desconocidos que se encuentran en un tren y deciden pasar una noche juntos en Viena. Esta es la premisa de ‘Antes del amanecer’, el comienzo de una de las mejores historias de amor del cine actual.

Es muy difícil, habiendo visto las tres películas, hablar de ellas individualmente ya que a estas alturas, ya conocemos la historia completa de esta pareja y su historia de amor increíble. Tal como haría François Truffaut con Antoine Doinel, Richard Linklater nos presenta a estos dos personajes tan diferentes en apariencia a lo largo de los años, contándonos su historia con nueve años de diferencia, consiguiendo que el espectador rellene los huecos sin esfuerzo. Pero no adelantemos acontecimientos. En ‘Antes del amanecer’, Jesse y Céline se acaban de conocer. Tienen 23 años, la ciudad de Viena a sus pies y toda una vida por delante que planear.

Y es que el primer encuentro de Jesse y Céline va de eso, de la juventud y como estos dos personajes se enamoran irremediablemente en una noche. ‘Antes del amanecer’ no sólo cuenta esa historia que todos hemos querido vivir alguna vez y que es la culpable de que a más de uno nos encante viajar en tren, sino también el retrato de una etapa en la vida: el momento en el que pasas a ser adulto y lo que va a ser realmente tu vida que está apunto de empezar. Jesse y Céline tienen diferentes formas de entender la vida, pero les une sus expectativas por la vida que les espera y por conocer cómo será su futuro.

Así es exactamente el comienzo de la historia de amor de Jesse y Céline: juvenil, imprevista, apasionada y aunque no lo quieran reconocer, llena de expectativas y de promesas que no cumplirán —aunque ellos no lo saben—. Una historia con final abierto en la que es el espectador y su posición escéptica —o no— ante el amor, decidirá si los protagonistas volverán a encontrarse. La solución la tendríamos justo nueve años después con ‘Antes del atardecer’, de la que os hablaremos en los próximos días.

Es cierto que ‘Antes del amanecer’ puede parecer para muchos una película aburrida y ‘moñas’ en la que sólo vemos a dos pipiolos hablar, hablar y hablar, sobre la vida de los personajes, sus familias, su pasado…pero lo cierto es que retrata a la perfección esos primeros encuentros y concersaciones entre dos personas que quieren conocerse. Unas conversaciones que van evolucionando y volviéndose más íntimas a medida que la pareja se conoce y sin caer nunca en el tópico de las comedias románticas a las que estábamos acostumbrados en la época y que consigue que el espectador quede prendado de esta pareja y su juego de miradas y caricias leves. Un juego torpe, inexperto e ingenuo que resulta ser un retrato tanto de esa etapa de la vida como de la fase en la relación de pareja.

Sin duda, una de las cosas más interesantes de la película es su espíritu indie. En el 95, el cine indie estaba en pleno apogeo y en la cinta de Richard Linklater se respira ese espíritu que empezaba a asentarse: bajo presupuesto, sólo dos actores y nada de artificios, sólo una cámara siguiendo a nuestros protagonistas por las calles de Viena. Y es que Viena llega a convertirse en un personaje más de la película. Jesse y Céline recorren la ciudad a sus anchas y la van descubriendo a la vez que se van descubriendo a sí mismos y el uno al otro, y de paso, al mismo tiempo que el espectador descubre los encantos de la capital austríaca.

Pero sin duda, la romántica atmósfera que envuelve a la película no sería lo mismo sin sus dos protagonistas, los interesantes Julie Delpy e Ethan Hawke, que nunca han estado —ni estarán— mejor que en esta trilogía. La complicidad entre los dos intérpretes se ve a la legua y el trabajo de improvisación —de hecho, firman el guión junto a Linklater— es más que admirable, tanto que consiguen que Jesse y Céline pasen a convertirse en esa pareja de amigos que te cuenta una historia increíble sobre cómo se conocieron y de los que quieres saber todo. Por suerte, Linklater fue bueno con nosotros y nos contaría el resto de la historia en dos otras películas.

Tim Burton: 'Eduardo Manostijeras', una fábula magistral

Atendiendo a la mentalidad empresarial por la que se suelen regir los grandes estudios norteamericanos, si algo estaba claro tras el asombroso éxito que había cosechado ‘Batman’ (id, 1989) es que la Warner iba a querer poner en marcha con la mayor celeridad posible una inevitable secuela con la que volver a reventar la taquilla. Sabedores de que gran parte de la responsabilidad del éxito del filme recaía en Tim Burton, los ejecutivos de la major no tardaron en ofrecerle al realizador la dirección de la secuela sin saber que el cineasta ya tenía otros planes en mente que, tras algún que otro avatar, le llevaría a firmar el pináculo de su trayectoria en el séptimo arte.

‘Eduardo Manostijeras‘ (‘Edward Scissorhands’, 1990) es la obra cumbre de Tim Burton, la que mejor define y expone sus obsesiones temáticas y sus filias visuales y en la que de manera más precisa se dibuja a los que, como ya hemos comentado en las anteriores entregas de este especial, son los auténticos motores del personal cine desarrollado por el norteamericano: los personajes. Unos personajes que transgreden el orden “natural” impuesto por la sociedad y que reinterpretan el concepto del monstruo cinematográfico —y literario— ya que, en palabras del director:

Yo crecí alimentado prácticamente por aquellos filmes de monstruos y ahora me doy cuenta de que las películas que hago, en el fondo, cuentan las mismas historias y utilizan personajes parecidos, aunque tengan una apariencia diferente.

Cuento de hadas soberbio que aglutina y trastoca referencias a títulos tan imprescindibles de la literatura infantil como ‘Pinocho‘ o ‘La bella y la bestia‘, la idea que terminaría transformándose en ‘Eduardo Manostijeras’ se le ocurrió a Burton “por un dibujo que había hecho hace mucho tiempo. Sólo era una imagen que me gustaba. Me vino inconscientemente y estaba ligada a un personaje que quiere tocar pero no puede, que es creativo y destructivo a la vez…”.

Decidido a llevar a cabo la idea sobre ese trasunto de monstruo de Frankenstein que es Eduardo, Burton contactó con Caroline Thompson, escritora y guionista conocida por aquél entonces gracias a una novela en la que un aborto vuelve a la vida y cuyos gustos coincidían plenamente con los del excéntrico y oscuro cineasta. Pero su guión, planteado como la base de una modesta producción de 20 millones de dólares se encontró con un obstáculo que puso en peligro las intenciones del director, ya que la Warner se negaba a financiárselo.

Una decisión que pesó en el ánimo de Burton y que tenía tanto de represalia por la negativa del realizador de ponerse manos a la obra con la secuela de ‘Batman’, como de paso atrás ante la extrañeza de una propuesta que, tras unos primeros momentos de incertidumbre halló acomodo en los brazos de otra grande de Hollywood, la 20th Century Fox, encontrando el cineasta en Scott Rudin el gran valedor que le otorgaría completa libertad y control sobre la producción en todos sus aspectos, desde los estadios previos pasando por la elección del reparto hasta llegar al rodaje.

(A partir de aquí, spoilers) Fundamentales en todas las cintas de Burton, pero en especial en esta, eran dos factores: el diseño de producción y el perfecto ajuste de los actores que se seleccionaran a los personajes que debían interpretar. Dejando a un lado el diseño, del que hablaremos más tarde, resulta incuestionable que si algo queda expuesto desde la terna de protagonistas hasta el último secundario que vemos en el filme es la ejemplaridad de la labor de casting ejercida por Burton y Victoria Thomas.

Primera toma de contacto entre el cineasta y el que terminará por convertirse en su actor fetiche, un Johnny Depp soberbio —con el que Burton ha trabajado en ocho de los dieciséis largometrajes que ha firmado— encabeza el reparto junto a una espléndida Diane Wiest y a la correctísima Winona Ryder, completando el elenco nombres como los de Alan Arkin, como ese padre al margen de todo del que volveremos a hablar o Cathy BatesBaker en la piel de la ninfómana vecina del barrio que será uno de los desencadenantes del trágico final de un filme que, a la par que fábula, comedia y drama nunca oculta su condición de desaforada historia de amor.

Como todo cuento de hadas que se precie, ‘Eduardo Manostijeras’ pone en contacto dos mundos completamente opuestos mediante la articulación encarnada en el personaje central. Y si algo tenía claro Tim Burton con respecto a cómo plasmar las ideas que bullían en su cabeza eso era lo que cada uno de esos mundos tenía que mostrar: huyendo de construir la colorista, kitsch y monótona urbanización en la que se insertará el elemento extraño que es Eduardo, Burton se propuso encontrar un escenario real y atemporal que encarnara al Burbank de los años 50 en el que él había crecido.

Encontrándolo en Lutz, una ciudad de Florida, es muy evidente que las intenciones del director para con las clónicas casas de una planta que definen el escenario en el que se desarrolla la cinta es la de ironizar de forma cínica sobre unos modos de vida que, tras las chillonas fachadas y los vivos colores, resultan de todo menos ideales y modélicos; y eso es algo que el metraje muestra una y otra vez, ya por mano del guión, ya mediante la desnaturalizada forma en la que Burton visualiza este irreal microuniverso que es abanderado del mensaje de rechazo hacia lo diferente que nutre el sustrato sobre el que se construye el relato.

Opuesto a la perfección geométrica de las líneas rectas que caracterizan la urbanización, el diseño de producción carga todas las tintas “burtonianas” en la concreción del castillo “encantado” en el que habita Eduardo, un castillo que mezcla goticismo y expresionismo con matices de las arquitecturas de Gaudí y que sirve de marco al encuentro entre Pegg, esa vendedora de Avon que es la encarnación aquí del hada buena de ‘Pinocho’, y Eduardo, una criatura inacabada producto de la imaginación de un inventor al que pone ajado rostro el inigualable Vincent Price.

La inserción de Edward en la hipócrita sociedad que campa a sus anchas por el vecindario que él siempre ha observado desde la distancia se establece en tres tiempos que el filme va mostrando rodeados con un halo de atemporal magia: aceptación, ruptura y rechazo. En el primero, la morbosa fascinación por el extraño hace que tanto la familia Boggs como sus “amigos” acepten a ese freak que es el incompleto ser en el seno de sus reuniones sociales, intentando, en su pervertido sentido de la realidad, reeducarlo para convertirlo en una pieza “normal” más de la maquinaria que “mueve el mundo”.

A través de aleccionadoras charlas —uno de los pocos momentos en los que el patriarca toma relevancia en la trama—, la promesa de un futuro mejor que le plantea la posibilidad de la apertura de un negocio, momento en el que el guión arremete de frente contra lo absurdo del sistema o los constantes intentos de Pegg de cambiar el aspecto del rostro de Eduardo, lacerado por las tijeras que son sus manos, Burton pone de manifiesto lo absurdo de un mundo en el que para ser aceptado es condición sine qua non nadar en el sentido de la corriente.

El segundo escalón de los tres que recorre el personaje, el de la ruptura, se expone tanto en el rechazo de Edward de las insinuaciones sexuales del personaje de Bates —irónico el que la atracción por lo diferente termine en el rechazo desde lo diferente— como en el robo en el que se ve envuelto el protagonista, de nuevo cargado de ironía, y la confusión que se genera cuando éste le salva la vida al pequeño de los Boggs y todos creen que le está atacando.

Y llegamos así al final, a la expulsión de lo que Edward supone por parte de un corpúsculo social sobre el que Burton ha vertido todo su cinismo. Un momento que comporta el trágico final de una maravillosa historia de amor que ha ido desarrollándose a lo largo de la cinta entre los personajes de Depp y Ryder y que, habiendo alcanzado su más bella visualización en la secuencia del baile bajo la nieve de la segunda —y ahora hablaremos del importantísimo papel que juega la música de Danny Elfman en esta escena y el resto del filme—, se dirige inmisericorde hacia su inevitable destino. A fin de cuentas, no estamos aquí hablando de un personaje como la bestia del cuento, capaz de volver a ser humano a través de la redención, sino de un monstruo que es desterrado sin remordimientos por un grupo incapaz de ver la bondad y belleza que alberga su interior.

Abundando en todo momento en el tono fabulístico de la cinta, la partitura de Danny Elfman sirve al tiempo para puntualizar la “normal extrañeza” con la que Burton define a los habitantes de la urbanización. Y mientras estos son definidos con rítmicos compases, donde el habitual colaborador del cineasta vierte todos sus esfuerzos es en el alter-ego musical de Edward, para el que usa un sencillo motivo que parece salido de una caja de música al que, en los dos mejores momentos del filme, acompaña de unos bellísimos y angelicales coros.

El primero de ellos, como decía más arriba, es aquél en el que Edward talla un ángel en el hielo y Kim baila bajo los copos de nieve extraídos del bloque. El segundo, el gran final —el tema de la banda sonora se titula así, “Grand finale“—, una secuencia que es un torrente de poéticas sensaciones y en la que la conjunción de música e imágenes provoca lágrimas de emoción en el más pétreo de los espectadores. Si esto es así, si eres de los que llora cuando la partitura de Elfman se dirige a su momento de mayor épica compositiva, es que ‘Eduardo Manostijeras’ ha cumplido con la intención de Burton de crear un fuerte lazo de identidad entre el espectador y ese freak de bondad sin límites que es su mejor y más poética creación.

Las mejores películas de Pixar

‘Monstruos University’ (‘Monsters University’, Dan Scanlon, 2013) llegó este pasado viernes los cines de toda España con la intención de aprovecharse del inicio de las vacaciones veraniegas de los más pequeños de la casa. Ya sabéis que a mí no me terminó de volver loco, pero entre los catorce largometrajes que cuentan con el sello de Pixar hay tantas muestras de gran cine que, hasta cierto punto, justifican esta —esperemos— pequeña etapa de bajón que la compañía atraviesa en la actualidad. Sin embargo, ahora es el momento de echar un vistazo al pasado y hablaros de las que yo considero que son las mejores películas de Pixar.

Recuerdo que el desproporcionado éxito de ‘Shrek’ (id, Andrew Adamson, 2001) llegó a eclipsar la desbordante imaginación mostrada por Pixar en ‘Monstruos, S.A.’ (‘Monsters, Inc.’, Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich, 2001), ya que la producción de Dreamworks consiguió llevarse para casa el Oscar mejor película de animación, siendo aquel año la primera vez que se entregaba dicho galardón. Sin embargo, el tiempo ha puesto a cada una en su lugar y ‘Monstruos, S.A.’ ya es reconocida como una divertidísima película de aventuras que sabe utilizar con brillantez la ternura para conquistar el corazón del espectador, el cual también puede disfrutar con la genialidad del singular universo creado para la ocasión.

La joya más inesperada de Pixar, empezando por la alocada premisa de una rata cocinera y siguiendo por el hecho de que Brad Bird fue contratado casi a última hora dada la escasa confianza que tenían en la compañía en las posibilidades de que Jan Pinkava consiguiese llevar su premisa a buen puerto. Por suerte para nosotros, Brad Bird es un muy buen guionista —su apuesta por un humor más físico es un gran acierto— y un director con muchísimo talento que sabe templar y explotar el ritmo narrativo con una exquisitez similar a la del plato que conquista el corazón del tétrico crítico Anton Ego en una de las secuencias más recordadas de los últimos años.

Crítica en Blogdecine:

Pixar y el cine de animación no serían lo que son hoy en día de no ser por ‘Toy Story’ (id, John Lasseter, 1995), una película pionera que hace honor a su fama. Personajes fascinantes con los que es imposible no encariñarse, una inocencia que Pixar ha intentado replicar en multitud de ocasiones sin conseguirlo —se puede ser mejor, pero nunca igualar ese indescifrable encanto de la primera vez— y una historia sencilla pero tan perfectamente desarrollada que la única opción posible es rendirse a sus pies.

Crítica en Blogdecine:

‘Toy Story 2’ (id, John Lasseter, Ash Brannon y Lee Unkrich, 1999) no estuvo tan lejos de ser una secuela directa a VHS —era demasiado cara para no estrenarla en cines— y tampoco de ser una película muy diferente de la que acabamos viendo —Disney dio su visto bueno a una versión que no gustaba nada en Pixar, por lo que hubo que rehacerlo todo a contrarreloj—. El resultado final es cierto que argumentalmente se asemeja quizá en exceso a su predecesora, pero tiene suficientes elementos diferenciadores —el villano amable, idea que desarrollarían aún más en la tercera entrega—, una cantidad tremenda de gags brillantes –el padre de Buzz- y un ritmo endiablado —magnífica la secuencia de las maletas, precursora directa de la de las puertas de ‘Monstruos, S.A.’— que la convierten en una cinta incluso más entretenida que la primera parte.

Crítica en Blogdecine:

La gran duda con ‘Toy Story 3’ (id, Lee Unkrich, 2010) no era saber cuánto te había gustado, sino la cantidad de lágrimas que habías derramado en ese magistral desenlace que desarma completamente al niño interior que aún existe en todo espectador. Jugando con un concepto brillante y muy real —el abandono de nuestros juguetes según vamos madurando—, ‘Toy Story 3’ es el cierre perfecto para una trilogía intachable —¿la mejor de la historia?— que ofrece al espectador un grandioso entretenimiento, una dosis de comedia difíciles de superar —tronchante la versión latina de Buzz— y una montaña rusa emocional —providencial el momento gancho— que hace que aún hoy nos emocionemos simplemente con pensar en ella. Por favor, que Pixar no lo estropee con una cuarta entrega a todas luces innecesaria.

Críticas en Blogdecine:

La única película de Pixar de la que realmente me hubiera gustado que algún día hicieran una segunda entrega tras haberla visto —¡si es que hasta tiene en su desenlace un simpático cliffhanger que anticipa más aventuras!—. Una divertida, vibrante y emocionante aproximación al mundo de los superhéroes cuyo nivel ya querrían alcanzar cualquiera de las producciones que Marvel va estrenando cada año. Carismáticos personajes, brillante trabajo de animación y un guión prácticamente intachable la convierten en la película de Pixar que mejor ha sabido utilizar los mecanismos necesarios para convertirte en un espectáculo de primera categoría.

No faltan los que consideran que el extraordinario montaje en el que vemos la evolución de la vida de dos personajes supone tal cima para ‘Up’ (id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009) que luego va perdiendo interés hasta ser poco más que una simpática cinta de aventuras. Soy totalmente contrario a esa idea —y a críticas que no vienen a cuento como el que una casa no pueda salir volando impulsada por una multitud de globos—, ya que ‘Up’ es una magnífica película centrada en la odisea personal de su protagonista para honrar la memoria de su esposa, emocionante cuando es necesario, divertida en todo momento e insuperable en lo entrañable cuando juega esa carta. No es una película perfecta, pero sí la mejor que Pixar nos ha ofrecido hasta la fecha.

Os toca a vosotros.

Cine de psicópatas: 'La matanza de Texas 3D', una enorme decepción

Uno de los grandes recursos del cine de psicópatas de los últimos tiempos es echar una mirada al pasado y aprovecharse de la popularidad de una franquicia ya consagrada. Esto se ha traducido en una ingente cantidad de nuevas versiones que rara vez ofrecen algo realmente estimulante. Eso sí, Marcus Nispel encontró las teclas que debía pulsar en el remake de ‘La matanza de Texas’ (‘The Texas Chain Saw Massacre’, 1974), no faltando los que incluso llegan a afirmar que logró superar a la cinta homónima de Tobe Hooper —valoración que no comparto pese a gustarme, y mucho, el trabajo de Nispel—.

Dado el notable éxito comercial de ‘La matanza de Texas’ (‘The Texas Chainsaw Massacre’, 2003) —costó 9,5 millones de dólares y recaudó más de 107—, poco tardó en llegarnos ‘La matanza de Texas: El origen’ (‘The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning’, Jonathan Liebesman, 2006), entretenida pero vulgar precuela que no ofrecía nada digno de ser destacado. Su éxito fue menor —16 millones de presupuesto y 51 recaudados—, lo que llevó a Platinum Dunes —la productora de Michael Bay— a no querer saber más de la saga. Lionsgate estuvo varios años intentando sacar adelante una nueva entrega, cosa que no prosperó hasta el pasado 2011, siendo la terriblemente decepcionante ‘La matanza de Texas 3D’ (‘Texas Chainsaw 3D’, John Luessenhop, 2013) el resultado de sus —escasos— esfuerzos.

No abundan los casos en los que se ruede una secuela directa de una película estrenada hace ya casi cuatro décadas —y que encima tiene un remake mucho más cercano en la mente de la mayoría de cinéfilos—, pero aún más extraño es que se obvie por completo la existencia de varias secuelas —la más interesante es ‘Masacre en Texas 2’ (‘The Texas Chainsaw Massacre 2’, 1986) y los excesos cómicos en los que incurría el propio Tobe Hooper—. Esto convertía a ‘La matanza de Texas 3D’ en una película única, una oportunidad de oro para indagar en la mitología de la franquicia y sorprendernos a todos. El problema es que las buenas ideas del guión se pierden en un océano de mediocridad, lugares comunes, soluciones argumentales absurdas y, sobre todo, cobardía —prescindir de la palabra masacre en el título original sólo es la punta del iceberg—.

‘La matanza de Texas 3D’ arranca justo donde se acababa la cinta original de Tobe Hooper: Una de las víctimas potenciales ha conseguido huir y una turba de vecinos quiere hacer pagar a la familia Sawyer por los crímenes que han cometido, algo que acaba consumándose. Sin embargo, una niña, apenas un bebé de teta, es puesta a salvo, iniciando así una nueva vida en la que desconoce completamente sus complicados orígenes. Una inesperada herencia hace que regrese a su auténtico hogar y ‘La matanza de Texas 3D’ pronto se convierte en la típica historia de unos adolescentes con una distraída capacidad intelectual que van siendo ejecutados por el matarife de turno.

Tenía mucha curiosidad por saber qué encontraría aquí que reforzase el mito de Cara de Cuero, pero lo que me encontré era un prólogo en el que era un pobre diablo cuya careta se asemejaba más a la de un payaso sin gracia que a la de una imperturbable máquina de matar y luego una mole más. No se incide lo más mínimo en sus motivaciones y su única reacción que se sale de lo típico cae de lleno en el absurdo. Más interesante resulta la evolución del personaje interpretado por Alexandra Daddario, pero debió meter mano tanta gente en el guión que sus motivaciones nunca trascienden lo obvio, y eso termina de hundir a ‘La matanza de Texas 3D’, ya que ella es el eje psicológico del relato y tampoco aporta nada en su rol de final girl por mucho que lo intente.

Uno de los grandes aciertos del remake fue confiarle las riendas de Marcus Nispel, un novato en el mundo del cine que supo combinar el respeto al original de Hooper con un gran sentido del entretenimiento. En el caso que nos ocupa, John Luessenhop ya ha rodado varios largometrajes, siendo ‘Ladrones’ (‘Takers’, 2010), un tímido éxito en lo comercial aunque no en lo artístico, su trabajo más destacable hasta la fecha. Luessenhop ya demostraba allí ser un director bastante limitado, pero aún más preocupante es la absoluta inutilidad que demuestra para conseguir que ‘La matanza de Texas 3D’ destaque por algo en el apartado de puesta en escena.

Mucho se habló del acierto del remake dirigido por Nispel al contar con los servicios de Daniel Pearl para añadir un enfermizo tono visual a la propuesta. No logró igualar lo conseguido en la cinta de Hooper, pero fue una de las claves para que la nueva versión fuese tan efectiva. Eso es algo que aquí se ha sustituido por un acabado visual estándar, perfectamente intercambiable por el de un slasher de baratillo pensado para ser editado directamente en dvd. Esto se traduce en una ausencia de una atmósfera malsana, un gravísimo error agigantado por el anodino y vulgar trabajo de dirección de Luessenhop, quien se revela incapaz de crear no ya una set-piece destacable, sino simplemente una imagen para el recuerdo.

Ya he mencionado mis sospechas sobre que muchas personas metiesen mano en un guión en el que aparecen acreditados Adam Marcus —‘Viernes 13 IX: Jason se va al infierno’ (‘Jason Goes To Hell: The Final Friday’, 1993)—, Kirsten Elms y Debra Sullivan, y es que se nota una pulsión entre querer impactar al espectador y al mismo tiempo no atreverse a llevarlo a sus últimas consecuencias. Se juega la carta del sexo, pero sin desarrollarlo más allá de una insípida infidelidad o jugando a mostrar el máximo posible del físico de Daddario sin que, y aquí la culpa es compartida con Luessenhop, se vea realmente nada. Es un detalle sin trascendencia real, pero que delata la cobardía que no tarda en adueñarse de la función tras su curioso prólogo.

La gente suele recordar ‘La matanza de Texas’ como mucho más sangrienta de lo que realmente es, y es ahí donde su fuerza visual y los aciertos de puesta en escena de Hooper son vitales. Por desgracia, Luessenhop cae en un doble error: Deja de lado el poder de la sugerencia sin dar rienda suelta a los excesos o cualquier elemento que pueda servir como redención. Sí que hay momentos con cierta fuerza visual —un plano cerrado de un personaje al que le han serrado las piernas—, pero ahí vemos ya el resultado en plan pegote para impresionar de forma intrascendente a los espectadores poco curtidos. La mayor decepción de todas es lo terriblemente desaprovechada que está la secuencia ambientada en una feria —¿quizás un –mal orquestado- homenaje a Hooper y su notable ’La casa de los horrores’ (‘The Funhouse’,1981)?— con Cara de Cuero corriendo por allí con la sierra mecánica en alto.

No hay nada que merezca ser destacado positivamente en ‘La matanza de Texas 3D’ más allá de lo curiosa que puede ser la propuesta a nivel argumental. Sin embargo, esto no sirve de nada si tú mismo anulas las posibilidades de las ideas que manejas y te limitas a ofrecer un slasher de tercera categoría que solamente sirve para mancillar el nombre de una franquicia que ya sufrió un grave revés en su momento con la lamentable ‘La matanza de Texas. La nueva generación’ (‘Texas Chainsaw Massacre IV: The Next Generation‘, Kim Henkel, 1994). La que ahora nos ocupa no llega a caer tan bajo, pero poco le falta.

Especial Star Trek: 'Star Trek: Insurrección', de Jonathan Frakes

Aun considerando el éxito que había sido ‘Star Trek: primer contacto’ (‘Star Trek: First Contact’, Jonathan Frakes, 1996), Paramount quería rebajar el tono de la siguiente entrega de las aventuras de la nueva generación, una decisión que pasó por no volver a contar con Ronald D.Moore y traer a bordo a Michael Piller, guionista de la ‘Star Trek: la nueva generación‘ (‘Star Trek: the Next Generation’, 1987-1994) y co-creador junto a Rick Berman de ‘Star Trek: Espacio profundo 9‘ (‘Deep Space 9’,1993-1999). Pero la labor de Piller no iba a ser sencilla.

Reescritura tras reescritura, el guión de lo que terminaría siendo ‘Star Trek: Insurrección‘ (‘Star Trek: Insurrection’, Jonathan Frakes, 1998) pasó por muchos y muy diferentes estados, considerando guionista y productor ideas que iban desde una historia de rescate a la manera de homenaje hacia el clásico ‘El prisionero de Zenda‘ (‘The Prisoner of Zenda’, John Cromwell, 1937) hasta matizar el argumento con elementos extraídos de ‘El corazón de las tinieblas‘ de Joseph Conrad. Todo ello al tiempo que intentaban recuperar para la saga el espíritu ligero que había hecho de ‘Star Trek IV: Misión salvar la Tierra‘ (‘Star Trek IV: the Voyage Home’, Leonard Nimoy, 1986) el mayor éxito comercial de la franquicia.

(De aquí en adelante, spoilers) Finalmente, y tras muchos vaivenes, el argumento de la novena entrega de la saga galáctica quedó prácticamente cerrado, arrancando la historia que vimos en la gran pantalla hace quince años con Picard y su tripulación trasladándose a un misterioso planeta para investigar el porqué del malfuncionamiento de Data para descubrir que la raza que en él habita, los Ba’ku, han encontrado allí la forma de no envejecer, algo que la Federación y una raza enemiga llamada Son’a quieren para ellos.

Con Jonathan Frakes de nuevo en la anodina dirección de la cinta, que cumple con trasladar el guión al celuloide pero carece de personalidad, y el rodaje transcurriendo sin problemas, los pases previos indicaron que algo no funcionaba del todo bien con el final de la cinta, que acababa con Ru’afo —personaje interpretado por F.Murray Abraham— flotando en el espacio mientras iba rejuveneciendo gracias al poder que reside en los anillos del planeta Ba’ku.

Cambiando dicho final por el más cerrado y contundente —al menos con respecto al destino del “malo” de la película— que se puede ver en el montaje final y no pudiendo contar el mismo con una batalla espacial de mayor escala porque su filmación habría atrasado la fecha de estreno prevista para las Navidades de 1998, lo que resulta llamativo es que nadie se diera cuenta de lo ridículo que el guión llega a ser en no pocos momentos y, sobre todo, de ese síndrome de “capítulo de la serie alargado” que aqueja al filme.

De lo primero hay muestras abundantes a lo largo de la cinta y casi siempre tienen que ver, sorprendentemente con el personaje de Picard, ya sea debido a que, por protocolo intergaláctico, se vea obligado a ponerse un esperpéntico tocado en su reluciente calva, ya porque, al sentirse más joven gracias a la influencia del poder que reside en Ba’ku, le de por bailar un mambo a bordo del Enterprise (sic), algo que Patrick Stewart, con su habitual buen hacer, defiende como puede.

Pero es en el hecho de parecer una idea extraída de cualquier episodio de la serie televisiva que se ha estirado hasta alcanzar las casi dos horas de metraje donde ‘Star Trek: Insurrección’ demuestra que la “regla de la película impar” se vuelve a cumplir, languideciendo sobremanera el ritmo de la historia tanto en el inofensivo desarrollo de la historia de amor entre Picard y una de las habitantes de Ba’ku —que no lleva a ninguna parte— como en lo poco atractivo que, en términos generales, resulta todo el conjunto; algo que viene derivado, no cabe duda, de la ligereza con la que se tratan las ideas del filme, no sintiendo el espectador en ningún momento la tensión o el inminente peligro que sí tenía, por ejemplo, la anterior entrega de la saga.

Y así, en un filme que entretiene a intervalos muy cortos, que nada plantea que sea novedoso y que, a la postre, no es más que una excusa para sacarle los cuartos a los trekkers acérrimos, lo único que resulta destacable es la partitura compuesta por Jerry Goldsmith, poseedora de uno de los temas más bellos que se pueden escuchar en la saga junto con el que el maestro compusiera para Illya en ‘Star Trek, la película‘ (‘Star Trek, the Motion Picture’, Robert Wise, 1979). Y esto último es algo que ni siquiera podremos decir de la que será la última cinta protagonizada por Picard y compañía.

Estrenos de cine | 21 de junio | El hombre de acero y los monstruos de Pixar renacen

No hay que ser un experto para adivinar qué dos películas serán las que más público acerquen a las sales de cine en nuestro país durante los próximos días. La nueva versión de las aventuras del superhéroe más famoso de la historia en manos de Zack Snyder y la precuela de una de las obras maestras de Pixar se lo llevarán absolutamente todo. Dos esperados blockbusters para este inicio de veranos.

Dirección: Zack Snyder

Intérpretes: Henry Cavill, Russell Crowe, Kevin Costner, Diane Lane, Amy Adams, Michael Shannon, Laurence Fuishburne, Antje Traue

Sinopsis: Algo así como ‘Superman’ y ‘Superman II’ —versión Lester y versión Donner— juntas en una, más todo lo que hayan querido pillar de las numerosas series de televisión que se hicieron sobre el personaje, todo ello unido a la particular visión del personaje que tienen David S. Goyer y Christopher Nolan pasado por la cámara de Zack Snyder.

Crítica en Blogdecine:

Dirección: Olivier Assayas

Intérpretes: Clément Métayer, Lola Créton, Félix Armand

Sinopsis: París, principios de los años 70. Gilles, un joven estudiante está inmerso en la efervescencia política y creativa de la época. Como sus compañeros, se debate entre el compromiso radical y sus aspiraciones más personales. Los encuentros amorosos y los descubrimientos artísticos conducirán a Gilles y sus amigos primero a Italia y posteriormente a Londres. A lo largo de ese viaje vital se verán obligados a tomar decisiones cruciales para encontrar su lugar en una época turbulenta.

¿Qué podemos esperar?: Assayas siempre es interesante, pero el chip con el que hay que ver una de sus películas es muy distinto al del film de Snyder por ejemplo.

Dirección: Margarethe von Trotta

Intérpretes: Barbara Sukowa, Axel Milberg, Jante McTeer, Julia Jenstch, Ulrich Noethen, Michael Degen

Sinopsis: Hannah Arendt, filósofa, pensadora y periodista, judía y exiliada en los Estados Unidos, es enviada a Jerusalén por The New Yorker a cubrir el jucio del criminal de guerra nazi Adolf Eichmann, quien es juzgado y condenado a muerte. Durante cuatro años, Hannah trabaja, marcada por la controversia, escribiendo un libro titulado “Informe sobre la banalización del mal”, el cual provoca inmediatamente un escándalo internacional.

¿Qué podemos esperar?: Cine reflexivo, polémico, con el nazismo como telón de fondo.

Dirección: Pere Vilà Barcelò

Intérpretes: Lou Castel, Marie Payen, Luis Rego

Sinopsis: Étienne es un anciano enfermo que vive rodeado de toda clase de objetos que ha acumulado a lo largo del tiempo. Son recuerdos de un pasado trágico que no quiere olvidar. Su soledad diaria, sin embargo, se ve atacada por el mobbing que hace Jeanne, la propietaria del piso donde vive, que junto con los vecinos y los servicios sociales tienen por objetivo echarle de su hogar

¿Qué podemos esperar?: Todo lo contrario a las películas de Snyder o Pixar, una película que muy probablemente nos deje destrozados.

Dirección: Xavier Dolan

Intérpretes: Melvil Poupaud, Suzanne Clément, Nathalie Baye, Monia Chokri

Sinopsis: Laurence es un profesor de literatura que en su 30 aniversario declara su intención de convertirse en mujer entre el estupor de sus amigos e incluso de su novia, quien finalmente aceptará permanecer a su lado durante todo el proceso de cambio. El próximo curso Laurence enseñará por primera vez literatura en la piel de una mujer dando la bienvenida a una nueva y peligrosa vida en la que el peso del estigma social, el rechazo familiar y la incompatibilidad de la pareja acabará por dinamitar su vida.

¿Qué podemos esperar?: La premisa es interesante y Dolan es admirado en ciertos circuitos. Yo no me fío un pelo.

Dirección: Jean Becquer

Intérpretes: Patrick Chesnais, Jeanne Lambert, Miou-Miou, Jacques Weber, Xavier Gallais

Sinopsis: Taillandier es un conocido pintor de más de sesenta años que, a pesar de su éxito, decide dejar de pintar. Presa de la depresión, se va de casa sin dar una explicación a su familia y empieza a viajar. Durante su periplo conoce a una adolescente, Marilou, a la que su madre ha rechazado y se siente perdida.

¿Qué podemos esperar?: Comprobar de nuevo si por las venas de Jean Becquer sigue corriendo la sangre de su padre, director de algunas de las películas más importantes de la cinematografía francesa. La película parece contar la típica relación paterno filial.

Dirección: Dan Scanlon

Sinopsis: ‘Monstruos University’ es la precuela de ‘Monstruos, S.A.’ (‘Monsters Inc.’ Peter Docer, David Silverman, Lee Unkrich, 2001) y nos descubre cómo Mike y Sulley superaron sus diferencias y se convirtieron en los mejores amigos.

 

Richard Donner: 'Arma letal 4', demasiado viejos para esta mierda

Warner tenía problemas. Era así de simple. Durante 1997, un grupo de filmes de gran presupuesto, entre los que se incluían la infumable ‘Batman y Robin‘ (‘Batman and Robin’, Joel Schumacher) y la reivindicable ‘Mensajero del futuro‘ (‘The Postman’, Kevin Costner) habían supuesto sonoros fracasos para el estudio, erosionando la impecable trayectoria de Bob Daly y Terry Semel, los dos mayores valedores de Richard Donner dentro de la major.

Un hecho que se vería agravado tanto por la demanda interpuesta contra el dúo por Francis Ford Coppola —por aquél soñado proyecto del realizador de filmar una versión en imagen real de ‘Pinocho‘— como por los 40 millones de dólares que fueron a parar al desaguisado de ‘Superman lives‘ toda vez que Tim Burton y Nicholas Cage se apearon del proyecto. Estaba claro que Warner necesitaba un blockbuster para el verano de 1998. Y éste llegaría de la mano de Richard Donner.

Habían pasado ya seis años desde ‘Arma letal 3’ (‘Lethal Weapon 3’, 1992) y para poder llevar a cabo la cuarta entrega de la saga de acción Warner se vería obligada a superar no pocos obstáculos dado el estrecho margen de tiempo en el que tendría que llevarse a cabo la producción del filme, necesitando la productora mover muy rápido sus hilos si quería dar luz verde a la película antes de que finalizara 1997. Entre los obstáculos a superar dos se planteaban como los más importantes, poder vencer las reticencias de Mel Gibson a repetir su papel de Martin Riggs o la negativa de Donner a rodar una nueva incursión en el universo que él había creado una década antes sin contar con un guión creíble.

Tras muchas negociaciones, los 20 millones de dólares de sueldo y el 17% sobre los beneficios ofrecidos a la estrella fueron más que suficientes no sólo para convencer a Gibson sino para que Glover, Russo y Pesci —que cobró 3 millones por tres semanas de rodaje— estuvieran encantados de volver a repetir sus papeles de Murtaugh, Lorna y Leo Getz. Convencer a Donner fue tarea de un equipo de cuatro guionistas que desarrollaron diferentes tratamientos sobre la idea inicial del cineasta de que la cinta girara en torno al tráfico de inmigrantes. Y aunque no estaría terminado a tiempo antes de que los estudios dieran luz verde a la producción, el potencial que Donner percibió en el libreto de Channing Gibson fue suficiente argumento para convencer al realizador de las posibilidades de la cinta.

Arrancando en enero de 1998, lo inusual del limitado tiempo que se tendría para poder levantar una cinta de tan elevado presupuesto queda explicado en parte porque, gracias a que todos los efectos visuales fueron rodados in-situ y se prescindió del uso del ordenador, la post-producción fue muy rápida. Pero ello no significó, ni mucho menos, que el rodaje fuera un proceso sencillo, encontrándose Donner con una constante traba que le reportó no pocos quebraderos de cabeza y que, además, terminó trascendiendo al producto final: el guión, o quizás sería mejor decir, la ausencia del guión.

Confío en que tendré un guión finalizado para cuando termine el rodaje

En estos términos se expresaba Donner constantemente durante los cuatro meses en los que se prolongó la filmación, dado que en ellos fueron permanentes las reescrituras del libreto, debidas sobre todo a la entrada a última hora del personaje interpretado por el irritante Chris Rock, que obligaría a Gibson —el guionista, claro está— a estar a todas horas en las diferentes localizaciones para escribir o retocar escenas destinadas a rodarse al día siguiente o, en ocasiones, al cabo de pocas horas.

Y si bien hemos comentado en muchas de las entradas de este especial que Donner es un realizador que siempre ha promovido la improvisación en los actores, el no tener un guión sobre el que basar esta improvisación termina provocando que, al ver el filme, la sensación de estar ante un cadáver exquisito cosido de cualquier manera sea demasiado molesta como para ser ignorada.

De un prólogo que nada tiene que ver con el resto de la trama —y con el que Donner quería rendir homenaje en cierto modo a las películas de Bond— el metraje va saltando de set-piece en set-piece sin que el esqueleto que sirve de sustento a las mismas tenga el más mínimo interés, máxime cuando un alto porcentaje de éste basa su efectividad en el limitado humor del que hace gala la cinta, ya sea por mano de unos agotadores Joe Pesci o Chris Rock, ya por lo desgastado de la química entre Gibson y Glover, que para nada funciona como lo hacía en las entregas anteriores.

Por mucho que las escenas entre los dos protagonistas intenten rescatar la sinergia que ambos habían demostrado tener antaño, todo sabe a manido, y la inclusión del hierático villano interpretado por Jet Li —que tuvo que ralentizar sus movimientos de artes marciales para que a Mel Gibson le diera tiempo a memorizarlos de cara a las coreografías— solo agrava la agridulce sensación que desprende todo el conjunto: si de una parte este “último” encuentro con los personajes es en ciertos momentos la despedida perfecta de los mismos, de la otra el halo de agotamiento que dimana del metraje y el pésimo sentido del humor del que hace gala el guión empañan las (pocas) buenas impresiones que sus clásicas secuencias de acción y el emotivo final provocan en el espectador.

Con sus 130 millones de recaudación en Estados Unidos —y 285 a nivel mundial— ‘Arma letal 4‘ (‘Lethal Weapon 4’, 1998) terminó siendo lo que la Warner esperaba de ella, el filme más taquillero de la productora en 1998. Y aunque las críticas no fueron al compás de la taquilla —¿alguna vez lo hacen?— la apuesta de Daly y Semel había quedado plenamente satisfecha. Ello no sirvió, sin embargo, para que los vientos de cambio que soplaban sobre Warner se concretaron en el cambio de poderes que supuso la entrada de Alan Horn como nuevo presidente de la compañía.

Este cambio incidiría de forma directa en la longeva relación de Donner con la Warner, variando por completo su status de director estrella en una política que supondría el final de toda una era. Como también lo sería el hecho de que ‘Arma letal 4’ se convirtiera en la última colaboración entre Joel Silver y Richard Donner debido a irreconciliables diferencias que la década transcurrida desde ‘Arma letal‘ (‘Lethal Weapon’, 1987) sólo había empeorado. Todo comenzaba pues a disponerse para el final de la carrera de un director que marcó una época y a varias generaciones de cinéfilos.